Katarzyna Drelich, INTERIA.PL: - Na czym polega twój zawód i jaka ciąży na nim odpowiedzialność w trakcie Konkursu Chopinowskiego?

Jarosław Bednarski: - Zawód stroiciela kojarzy się z osobą, która przychodzi ze specjalnym kluczem, którym zmienia naprężenie strun, czyli wysokość dźwięków fortepianu. W zawodzie technika koncertowego, który przygotowuje fortepian przed koncertem, strojenie staje się niejako tankowaniem paliwa do samochodu, czyli podstawą i punktem wyjścia do tego, żeby zrobić z instrumentem cokolwiek więcej. Strój fortepianu może być różny. Zależy on od akustyki sali. Trzeba zobaczyć, jaki jest pogłos, ile jest miejsc, jak duża jest kubatura i wtedy - im większa sala i pogłos, tym bardziej możemy pozwolić sobie na rozciągnięcie tego stroju. Czyli - im wyższe dźwięki, tym bardziej odstają od standardów. To jest dostrajanie instrumentu "z góry" do pozornie czystego dźwięku. Gdyby fortepian koncertowy z takim rozciągniętym strojem trafił do małej sali ćwiczeniowej, to można by było wysłyszeć, że oktawy są za szerokie. Mówiąc potocznie, że po prostu jest nieczysto. Gdy na dużej sali koncertowej dźwięk przemierza drogę do końca pomieszczenia i wraca z powrotem, to już mamy wrażenie, że jest nieco niżej. Można to porównać do efektu z przejeżdżającą na sygnale karetką - im jest dalej, ten dźwięk jest coraz niższy.

Czyli w zawód stroiciela i technika koncertowego wkrada się również aspekt nauk ścisłych. 

- Oczywiście. Natomiast pomimo tego, że ta praca jest w pewien sposób techniczna, nie ma czegoś takiego jak miarka, która będzie określać parametry brzmienia fortepianu w konkretny sposób. Najgorsze, co można zrobić, to użyć do strojenia instrumentu programu, który będzie pokazywał, czy dany dźwięk ma być wyżej lub niżej.

Zdarza się tak, że ktoś do strojenia fortepianu używa aplikacji w telefonie?

- Masa nowopowstałych stroicieli tak robi. Niekoniecznie są to ludzie - nazwijmy to - z powołania. 

Kiedy pierwszy raz poczułeś, że chcesz wykonywać swój zawód i ile czasu zajęło ci, by być w tym miejscu, w którym aktualnie się znajdujesz?

- Dorastałem obok pracowni fortepianowej, którą miałem praktycznie w domu, bo zarówno mój dziadek, jak i ojciec zajmowali się tym fachem. W związku z tym moje wrodzone podejście do zawodu brzmiało: "Nie będę tego robił". Miałem go na wyciągnięcie ręki, więc absolutnie nie chciałem się za niego zabierać. W tym buncie młodzieńczym dorastałem, chodząc do szkoły muzycznej, skończyłem dwa stopnie na fortepianie, a następnie studiowałem na ówczesnej Akademii Muzycznej w Warszawie. Myślałem całkiem poważnie o karierze koncertującego pianisty. Parasol ochronny zdjęto ze mnie w momencie, gdy skończyłem studia i odebrałem dyplom.  Przez całe życie prowadzili mnie profesorowie, cały czas coś się działo, podlegałem pod wydarzenia odbywające się na uczelni. Nagle ktoś zabrał mi ten parasol, dzięki któremu miałem co i gdzie grać. I słońce rzeczywistości zaczęło mnie dość mocno razić. Nie wiedziałem, co dalej. To było okropne uczucie. Uczyłem w szkole, byłem też na etacie akompaniatora. W pewnym momencie mnie oświeciło: "Przecież ja mam świetny zawód na wyciągnięcie ręki". Przeprosiłem się z moim buntem młodzieńczym. To była jesień 2003 roku, gdy zacząłem poważnie się zastanawiać, co dalej robić. W 2004 roku podjąłem pierwsze próby samodzielnej działalności w fachu stroicielskim, rzecz jasna po wcześniejszym uzyskaniu wskazówek od mojego ojca.

Wcześniej tylko go obserwowałeś, choć nie myślałeś, że stanie się to twoim zawodem i powołaniem. A czy coś z tych młodzieńczych, jeszcze nieświadomych obserwacji pomogło ci na twojej zawodowej drodze?

- Tak. To były czasy, w których wykonywało się sporo renowacji starszych instrumentów. Teraz już tego nie ma, na wyciągnięcie ręki jest masa nowych fortepianów, bo przecież mało kto myśli o tym, by postawić w swoim salonie stuletni, historyczny fortepian, i go reanimować. Takie fortepiany już nie pasują do współczesnej estetyki wykonawstwa. W dzieciństwie i młodości miałem wielki przywilej otrzymywania takich instrumentów po renowacji ojca do mojej ćwiczeniówki, by je rozgrywać. Pamiętam, że każdy fortepian był inny, każdy się zmieniał. Po kilku dniach ćwiczenia na danym instrumencie, mój tata przychodził i dokonywał zmian, bo  fortepian się "układał", a on zmieniał kolejne parametry. To bardzo wpływało na moje odczucia. Każda mała zmiana dokonana przez tatę rodziła zmianę w grze. Wielu muzyków uważa, że instrument od momentu kupna już takim pozostanie. To nie jest prawda. Oczywiście prawdą jest, że podstawą fortepianu jest drewno. Jeśli jest ono kiepskiej jakości i złej sprężystości, to żaden fachowiec nic nie poradzi.

O którą konkretnie część fortepianu chodzi?

- O płytę rezonansową, która znajduje się pod strunami. Kluczem do sukcesu fortepianu jest właśnie ona. Jest jak membrana w głośniku. Młoteczek pobudza strunę do drgania, struna poprzez mostki przewodzi drgania na płytę rezonansową, a płyta zaczyna drgać. 

Jaka powinna być płyta rezonansowa, by fortepian się sprawdził?

- Powinna być wykonana z drewna ze świerku wysokogórskiego. Steinway ściąga je z Alaski. Mało tego, cały proces poszukiwania odpowiedniego drewna polega na wysyłaniu co jakiś czas grupy szamanów, którzy wąchają, stukają, nawiercają i smakują to drewno. Decydują, które drzewo i w którym momencie nadaje się do ścięcia pod fortepian. Dźwięk fortepianu powstaje już podczas podróży po drewno.

Czyli szaman ma wpływ na to, jak zabrzmi dźwięk zagrany przez Rafała Blechacza?

- Dokładnie tak. Istotne jest również to, gdzie taki świerk rośnie. Doskonale, gdy wzrasta na zboczach gór skalistych, w zacienionym miejscu i jest narażony na wiatr. Chodzi o to, że takie drewno musi mieć minimalny przyrost roczny. Gdy rośnie szybko, nie będzie miało sprężystości. Gdy natomiast rośnie wolno, czyli ma minimalny przyrost roczny, wówczas uzyskuje znakomitą sprężystość. To można ocenić wzrokowo - jeśli słoje drewna są bardzo cienkie, oznacza to, że drzewo rosło bardzo wolno. Każdy słój to mniej więcej jeden rok. Fortepian marki Steinway powstaje z drewna wolno rosnącego o bardzo drobnych słojach i dużej sprężystości. Przy najwyższych dźwiękach, czyli pod najkrótszymi strunami umieszcza się drewno z najdrobniejszym usłojeniem. Po to, aby nadawało ono dźwiękom wysokim sprężystość, czyli tzw. dzwoneczkowość. Płyta i drewno, z którego jest ona wykonana, to absolutna podstawa fortepianu.

W historii o twojej drodze do Konkursu Chopinowskiego zatrzymaliśmy się na 2004 roku, gdy podjąłeś decyzję o rozpoczęciu pracy w zawodzie. Co było dalej?

- Na tej drodze miałem bardzo dużo szczęścia. Zaraz po podjęciu decyzji o zmianie zawodu dostałem pracę jako stroiciel w szkole, do której sam uczęszczałem. Wówczas mój entuzjazm był umiarkowany, ponieważ była to ciężka i żmudna praca w ćwiczeniówkach, na bardzo starych i notorycznie psujących się fortepianach. Jednak dostałem wtedy ważną lekcję dotyczącą tego, jak działa każda część fortepianu. Gdybym nie musiał tego naprawiać, pominąłbym etap wiedzy i praktyki w zakresie tego, co jak funkcjonuje. To była baza i podstawa. Następnie w 2006 roku trafiłem na Akademię Muzyczną, czyli znów do miejsca, w którym sam wcześniej się uczyłem. Przypadkowo znalazłem ogłoszenie, że poszukują stroiciela i bez zastanowienia się zgłosiłem. To był stopień wyżej, bliżej sceny. Moją ideą było wrócić na scenę, tylko od innej strony.

Nie tęskniłeś za nią z perspektywy koncertującego pianisty?

- Moje predyspozycje psychiczne były zawsze słabe w kontekście grania na scenie. Znałem siebie i wiedziałem, że mogę dużo pokazać na fortepianie jako pianista, ale tylko do momentu, w którym nadchodził występ. Moja psychika jest kompletnie niedostosowana do ekspozycji "na żywo". To tyczyło się czegokolwiek publicznego: przemówień, występów, egzaminów. Paraliż i straszne stany emocjonalne, do których nie chciałem wracać. Natomiast jako człowiek od instrumentu mam wpływ na to, jaki jest kształt dzieła muzycznego. Ale w momencie projekcji tego dzieła, czyli w trakcie wykonania mnie już nie ma. Nie mam stresu, że robię coś "live". Trochę jak artysta, który maluje obraz. Nie robi tego przecież przy ludziach. W przypadku koncertującego pianisty, jest tylko tu i teraz. Nie ma przed i nie ma po. To mnie przerażało. Natomiast wyjście na scenę 15 minut przed koncertem, gdy do zmiany pewnych ustawień fortepianu potrzebna jest godzina, w ogóle mnie nie stresuje. To jest cudowne i dodatkowo mnie nakręca. Mało tego, im mniej mam czasu, tym lepszy efekt mojej pracy, ponieważ odrzucam rzeczy niepotrzebne do zrobienia, a skupiam się na wychwyceniu tego, co najważniejsze, by instrument błyszczał na scenie.

Co dał ci etap pracy na Akademii Muzycznej?

- Ten etap pozwolił mi zrozumieć inną stronę tego zawodu. Akademia Muzyczna miała w ćwiczeniówkach w miarę nowe fortepiany. Byłem o krok dalej. Ciekawym aspektem było to, że w tych fortepianach notorycznie brakowało strun, ponieważ studenci w trakcie ćwiczenia je zrywali, one po prostu pękały. Wiedziałem, że przyjeżdżając na uczelnię raz na trzy dni, zacznę pracę od wymiany strun w fortepianach. W 2010 roku zacząłem pracę w Filharmonii Narodowej. Dzięki temu doświadczeniu doszedłem do takiej wprawy, że gdy Leonora Armellini zerwała strunę w 2010 roku podczas koncertu, mogłem błyskawicznie dokonać wymiany. A czekała cała orkiestra, dyrygent i publiczność. Ta wprawa przydała mi się na dzień dobry. Wszystko było po coś.

A co dało ci wcześniejsze doświadczenie czynnego pianisty?

- Gdyby nie to, nie potrafiłbym robić tego, czym dzisiaj się zajmuję. Można podejść do zawodu technicznie i zrobić wszystko na miarę, z parametrów. Natomiast doświadczenie artystyczne pcha do tego, by od parametrów odchodzić. Zmiana każdego parametru powoduje reakcję łańcuchową. Każdy młoteczek ma siedem parametrów - zmienisz jeden, wpłyniesz na drugi. Ale na przykład szybkość repetycji, czyli to, ile razy na sekundę możesz uderzyć w klawisz, nie zawsze jest potrzebna. Rezygnując z repetycji możesz wpłynąć na jakość dźwięku, bo zmienisz parametr regulacyjny. Samo uderzenie dźwięku może być proste, oczywiste albo tajemnicze. Poprzez regulację parametrów ten sam dźwięk może brzmieć w zupełnie inny sposób. 

Z doświadczenia wiem, że pierwsze, co robi pianista podczas selekcji fortepianu konkursowego, jeszcze zanim zacznie wysilać się na etiudach, to gra najpierw kantylenowy utwór, kładzie rękę na klawiaturze i chce, by dźwięki odezwały się naturalnie. By projekcja przenosiła z ręki na ucho to, co chce wyrazić utworem. Nie może czuć mechanizmu po drodze. 

Jakie fortepiany dają tę łatwość grania?

- Pionierem w wygodzie wykonywania piana była Yamaha. Siadasz, dotykasz i słyszysz to, co czujesz. Nie ma to wiele wspólnego ze standardem Steinwaya, ponieważ on nie zmienia się od stu lat. Tam jest jedna zasada: grasz do dna klawiatury, jak dawni pianiści, np. Rubinstein. Nikt wówczas nie grał po wierzchu. Ponieważ Steinway ma filozofię, że coś stworzone dawniej jest najlepsze, poprzez zabiegi regulacyjne jestem w stanie spowodować, że pianista uzyska efekt intymnego dźwięku kładąc dłoń na klawiaturze. Stworzyć coś z niczego. Zrobiłem to w tym roku na Konkursie Chopinowskim pierwszy raz, zaryzykowałem. Efekt jest taki, że przy czterech markach, aż 73 proc. pianistów zdecydowało się na przygotowane przeze mnie fortepiany Steinwaya. To najwyższy wynik tej marki w historii. 

W tym roku wyjątkowo podczas konkursu będą dwa fortepiany Steinwaya. Z czego to wynika i co to dla ciebie zmienia?

- Przed Konkursem Chopinowskim zarówno Filharmonia, jak i Narodowy Instytut Fryderyka Chopina dostali środki na zakup fortepianów Steinwaya. Dla mnie to zmienia tyle, że zamiast dwóch godzin przygotowania fortepianów w nocy, mam cztery. Stwierdziłem, że jeden ustawię w taki sposób, że dźwięk będzie duży, otwarty. Przez to, że jest go więcej, jest też trudniejszy do grania, bo klawisze głębiej się zapadają. Jeśli komuś się to nie spodoba, stworzyłem alternatywę. Drugi ustawiłem w taki sposób, żeby znalazł inne parametry. Ma cieplejszy dźwięk, bo klawisze zapadają się płycej i gra się wygodniej. Nie przytłacza dźwiękiem i jest mniej energetyczny. Każdy pianista lubi różne ustawienie parametrów. Jeden woli intymną barwę, drugi otwarty, nośny dźwięk. Wszystko jest kwestią tego, na czym pianista ćwiczy w domu. Później, na konkursie szuka instrumentu, na którym gra się podobnie jak na tym, na którym ćwiczyli.

Jak wyglądała selekcja fortepianów przez uczestników konkursu?

- Generalnie na podstawie analizy wieloletniej wiem już, jak skalibrować dany parametr, żeby ustawić fortepian w sposób przyjazny dla pianisty. Testowałem to podczas lipcowej selekcji fortepianów podczas preeliminacji. Selekcja wyglądała inaczej, niż ta przed samym konkursem.  Z mojej perspektywy była ona korzystniejsza, ponieważ fortepian codziennie wybierały osoby, które grały następnego dnia. Dzięki temu w nocy mogłem wpłynąć na kolejne selekcje i patrzeć, jak to się zmienia. Teraz selekcja trwała trzy dni z rzędu i tylko wtedy miałem możliwość przygotowywania instrumentów. W trakcie Konkursu jestem odpowiedzialny już tylko za utrzymanie poziomu, czyli pilnowanie barwy, intonacji i dostrajanie fortepianów. Pilnowanie barwy polega m.in. na dbanie o filc w młoteczkach poprzez nakłuwanie, by dźwięk był miększy, lub utwardzanie środkami chemicznymi. Kolejna fascynująca rzecz w tym zawodzie, czyli zabawa w chemika. 

Dużo miałeś nieprzespanych nocy przed konkursem?

- Osiem. Od 15 września przed selekcjami. W trakcie selekcji pozostaje już tylko siedzieć i obserwować swoją pracę. I liczyć, że jak najwięcej pianistów wybierze fortepian przygotowany przeze mnie. Do selekcji to jest konkurs fortepianów, jak w Formule 1. Walka o pozycję. W najpiękniejszych snach nie śniło mi się, że Steinway wybierze aż 73 proc. pianistów.

Będziesz śledził zmagania konkursowiczów?

- Zawsze. Ale nigdy nie typuję. 

Czyli teraz już nie przewidujesz żadnych usterek?

-  Wszystko się może zdarzyć. W 2015 roku stroicielowi w trakcie strojenia fortepianu pękła struna basowa. Przestrzegam wszystkich, którzy stoją za fortepianem podczas strojenia - struna leci w ogon fortepianu i tnie wszystko, co stoi na drodze jak piła tarczowa. Tę strunę znalazła dopiero następnego pani sprzątająca, w trzecim rzędzie na widowni.

Bywasz czasem psychologiem dla pianistów?

- Oczywiście. Opowiem o dwóch najciekawszych sytuacjach, z których dziś się śmieję, ale w momencie, gdy się działy, to byłem przerażony i zastanawiałem się, czy widać, jak trzęsą mi się ręce.

Pierwsza była z Marthą Argerich w 2015 roku podczas inauguracji XVII Konkursu Chopinowskiego. Grała wtedy Koncert Schumanna z orkiestrą. Rano odbyła się próba na przygotowanym przeze mnie fortepianie. Później zjechał na zapadni pod scenę, ponieważ w pierwszej części koncertu grała sama orkiestra. Na godzinę przed koncertem Martha poprosiła, by jeszcze raz mogła wypróbować fortepian, choć wszystko było przygotowane. Po porannej próbie dokręciłem układ pedałowy, który troszkę się ruszał. Wyciągnęliśmy fortepian na scenę, pianistka zaczęła grać i widzę, że się krzywi. Znalazła mnie wzrokiem i powiedziała: "To nie jest ten fortepian, na którym grałam na próbie". Widząc już wszystkie kolory tęczy odpowiedziałem: "Owszem, to jest ten sam fortepian, co rano". Te przepychanki słowne trwały jeszcze chwilę, ale w momencie, gdy powiedziała, że na tym nie zagra, zrozumiałem, że przegrywam. Poprosiłem, by panowie techniczni ponownie zjechali fortepianem pod scenę. Na wszelki wypadek ponownie poluzowałem układ pedałowy, odczekałem pół minuty i wjechaliśmy z fortepianem z powrotem. Podszedłem do Marthy i powiedziałem: "Masz rację, bardzo przepraszam. To nie był ten fortepian". Spowodowałem, że musiała w to uwierzyć, bo inaczej dalej toczylibyśmy batalię i wyszłoby, że z mojej winy nie zagrała na koncercie. Usiadła do fortepianu, gra, patrzy na mnie z uśmiechem i mówi: "To jest ten fortepian. Słyszy pan różnicę?".

Druga historia nie dotyczyła już stricte Konkursu Chopinowskiego. To było nagranie płyty. Pianista stwierdził, że klawiatura jest za głęboka, ale gdybym zmienił ją według jego prośby, to fortepian przestałby działać, ponieważ nie było miejsca, by cokolwiek zmienić. Śruby były przekręcone maksymalnie. Ale żeby nie opóźniać nagrania postanowiłem zaryzykować i zmienić to. Powiedziałem, że przekręcę śrubę i będzie płytsza gra. Przykryłem ręką śrubę, wziąłem kluczyk do przekręcania, żeby wyglądało, jakbym faktycznie to robił. Wsunąłem mechanikę, odważnie zagrałem i powiedziałem: "Jak ja czuję różnicę, to ty tym bardziej ją poczujesz". Usiadł, zagrał i powiedział: "Świetnie, nagrywamy". Chciałem mu to później powiedzieć po nagraniu, ale sprawa sama się wyprostowała. Podszedł w trakcie nagrań i powiedział: "Jarku, czy mógłbyś wrócić do poprzednich ustawień? Tamte były lepsze". Zatem znów podszedłem, zakryłem mechanizm i "przekręciłem" w drugą stronę. Dużo rzeczy jest bardzo względnych w odczuciach. Czasem można więcej zdziałać słowem i przekonaniem kogoś. Zawsze robię to w dobrej wierze.

Pianistom przed Konkursem życzy się powodzenia w zwycięstwie. A czego przed tym wielkim wydarzeniem można życzyć tobie?

- Chciałbym, żeby każdy pianista był w stu procentach zadowolony z instrumentu i aby każdemu grało się wygodnie. I żeby wiedzieli, że jestem nie tylko osobą od serwisu, ale chcę im nieść pomoc.